Le nom trompe. À l'entendre, on imaginerait que le Tarot de Marseille est né à Marseille, comme le santon ou le savon. Il n'en est rien. L'expression s'est imposée tardivement, et les ateliers qui ont fixé ce type de jeu se trouvaient à Lyon autant qu'à Marseille, à Avignon ou à Dijon. Mais si l'on remonte plus haut que les cartiers français, plus haut que le bois gravé et le coloriage au pochoir, on quitte la France et l'on quitte aussi le métier d'imprimeur. Les figures que nous lisons aujourd'hui sur une lame de Dodal ont été dessinées pour la première fois ailleurs, un bon siècle et demi plus tôt, dans les cours d'Italie du Nord. Avant Marseille, il y a Milan.
Une famille de jeux, pas une invention française
Il faut d'abord se défaire d'une idée reçue. Le Tarot de Marseille n'est pas un jeu unique sorti d'un seul atelier, mais une famille de jeux apparentés, gravés et recopiés sur près de trois siècles. Le type marseillais est un aboutissement, une forme stabilisée tard, pas une origine. La vraie question n'est donc pas où l'on a imprimé ces cartes en France, mais d'où venaient les images que les graveurs français se sont contentés de reprendre.
La réponse est connue, datable, et tient en quelques mots. Le jeu est né dans l'Italie du Nord du XVe siècle, sans doute à Milan ou à Ferrare, dans le deuxième quart du siècle. On ne l'appelait pas encore tarot, mais trionfi, les triomphes, du nom des cartes maîtresses qui surpassaient les autres. Le mot a survécu dans notre vocabulaire de jeu sous la forme d'atout, et dans le terme italien tarocchi qui désignera bientôt l'ensemble. À l'origine, donc, ni divination ni mystère égyptien : un jeu de levées, où l'on coupait avec des triomphes, et qui se jouait dans les cours princières comme on joue aujourd'hui à la belote.
Les cartes des ducs
Les plus anciennes cartes de tarot qui nous soient parvenues sont milanaises, et elles portent un nom double, Visconti-Sforza, qui dit déjà leur histoire. Elles furent commandées par Filippo Maria Visconti, duc de Milan, puis par son gendre et successeur Francesco Sforza, qui releva la dynastie en s'y mariant. Ce ne sont pas des cartes de marchand. Ce sont des objets de luxe, peints un par un à la main, rehaussés d'or et d'argent, conçus pour la table d'un prince et non pour le commerce.
Le soin mis à ces cartes en dit long sur leur statut. Les figures se détachent sur des fonds d'or, certaines enseignes sur des fonds d'argent, et chaque lame est un petit travail d'enlumineur. Les cartes numérotées, en revanche, n'illustrent aucune scène : elles se contentent d'aligner les coupes, les deniers, les épées ou les bâtons, à la manière de n'importe quel jeu de cartes. C'est un rappel utile. Ces objets précieux restaient des cartes à jouer, et non des planches de méditation. Leur faste tenait au rang du commanditaire, pas à une quelconque vocation sacrée.
Il faut ici une précision que l'on omet souvent. « Visconti-Sforza » ne désigne pas un jeu, mais une quinzaine d'ensembles incomplets dispersés aujourd'hui dans des musées, des bibliothèques et des collections privées du monde entier. Aucun jeu complet n'a survécu. Certains lieux conservent quelques figures, d'autres une seule carte. Le plus célèbre de ces ensembles, le mieux fourni, se trouve réparti entre la Morgan Library de New York et deux institutions de Bergame, l'Accademia Carrara et la maison Colleoni. D'autres jeux apparentés sont conservés à la Pinacothèque de Brera à Milan et à l'université Yale. De ce qui fut peint pour les ducs de Milan, il ne reste que des fragments, et c'est sur ces fragments que repose tout ce que nous savons de l'iconographie originelle.
L'attribution de ces peintures occupe les spécialistes depuis longtemps. La plupart des cartes sont rapportées à l'atelier de Bonifacio Bembo, peintre crémonais actif au milieu du siècle, attaché à la cour des Sforza. Cette attribution est devenue le consensus au XXe siècle, mais elle n'est pas unanime, et certaines cartes du jeu le plus célèbre furent peintes plus tard, par une autre main, pour remplacer des lames perdues. Comme pour le tracé de Dodal et son graveur incertain, il est plus honnête de signaler ces débats que de les trancher : l'objet est ancien, partiellement restauré, et son histoire matérielle reste discutée.
Des trionfi aux atouts
Ce qui frappe, quand on regarde ces cartes milanaises, c'est à quel point la structure du jeu est déjà en place. On y trouve les quatre enseignes italiennes, coupes, deniers, épées et bâtons, avec leurs cartes de cour. On y trouve les vingt et un triomphes, et l'on y trouve une figure à part, le matto, le fou, sorte de carte folle qui ne se range nulle part. Le lecteur de ce blog reconnaîtra ici Le Fou, déjà présent au XVe siècle sous les traits du bouffon, et déjà sans numéro : son indétermination n'est pas une trouvaille tardive, elle remonte aux toutes premières cartes.
Beaucoup de figures que nous connaissons sont là, elles aussi. Le bateleur ouvre la série sous le nom d'il Bagatto, et l'on retrouvera son geste inaugural dans Le Bateleur. La série se referme sur il Mondo, dont Le Monde est l'héritier direct. Une différence majeure, toutefois, sépare ces jeux anciens des nôtres : les triomphes n'y portent aucun numéro. Sans chiffre pour fixer leur rang, leur ordre variait d'une ville à l'autre, et la hiérarchie des cartes maîtresses n'était pas la même à Milan, à Ferrare ou à Bologne. La numérotation que nous tenons pour évidente, et avec elle la séquence stable des arcanes, est une codification venue ensuite. À l'origine, l'ordre flottait.
Du pinceau au bois gravé
Entre ces cartes peintes et le Tarot de Marseille, il y a un changement de monde, et ce changement est d'abord technique. Les jeux Visconti-Sforza étaient des pièces uniques, longues à produire, hors de prix, réservées à une poignée de privilégiés. Tant que la carte se peignait à la main, le tarot restait un objet de cour, rare par nature.
L'invention décisive n'est pas une image, c'est un procédé. En passant de la peinture à la gravure sur bois, le tarot cesse d'être une pièce unique pour devenir une marchandise reproductible. On grave une planche, on l'encre, on imprime le papier, on pose les couleurs au pochoir, et l'on tire ainsi des jeux par dizaines. Le prix s'effondre, la diffusion s'élargit, et avec elle vient un effet inattendu : la standardisation. Là où chaque jeu peint était une variante, les jeux imprimés se copient les uns les autres et fixent peu à peu une forme commune. C'est l'imprimerie, bien plus que telle ou telle volonté d'artiste, qui a figé l'iconographie du tarot et lui a donné la régularité que nous lui connaissons.
Ce basculement a une autre conséquence, plus discrète. En devenant marchandise, la carte entre dans le circuit du négoce et de l'impôt : on la taxe, on la réglemente, on contrôle sa fabrication. Le destin du tarot se joue désormais moins dans les ateliers d'enlumineurs que dans les boutiques de cartiers et les bureaux du fisc. La carte de cour était un trésor que l'on offrait. La carte imprimée est un produit que l'on vend, et c'est en tant que produit qu'elle conquiert l'Europe.
La descente vers la France
De l'Italie à la France, le chemin suit les routes du commerce. Les cartes voyagent, se copient, se rééditent, et l'iconographie milanaise gagne les ateliers français, à Lyon d'abord, place marchande majeure et carrefour vers l'Italie, puis à Avignon et ailleurs. C'est là, dans ces ateliers de cartiers travaillant pour l'exportation, que se fixe le type que l'on appellera plus tard marseillais : un dessin stabilisé, une séquence numérotée, des noms inscrits sur les banderoles.
C'est exactement le moment qu'incarne le jeu étudié sur ce site. Le tracé de Jean Dodal, le Tarot de Marseille lyonnais, gravé à Lyon au tout début du XVIIIe siècle, est l'un des plus anciens témoins complets de cette forme française. Il se situe au bout de la chaîne que nous venons de remonter : l'image conçue au pinceau pour les ducs de Milan, transmise par le bois gravé, recopiée d'atelier en atelier, et parvenue jusqu'aux cartiers lyonnais qui lui ont donné sa physionomie durable. Lire une lame de Dodal, c'est donc lire la dernière strate d'une histoire qui commence un siècle et demi plus tôt, de l'autre côté des Alpes.
Ce que cette généalogie corrige
Rétablir cette filiation n'est pas un luxe d'érudit, car elle dément deux fables tenaces. La première fait du tarot un héritage de l'Égypte ancienne, un livre sacré sauvé par les prêtres et transmis par les siècles. Cette idée séduisante est née d'un seul homme, l'érudit Antoine Court de Gébelin, qui l'avança en 1781, à une époque où nul ne savait encore lire les hiéroglyphes. Elle est fausse, et elle a pourtant fondé toute la lecture ésotérique du tarot au XIXe siècle. La seconde fable attribue le jeu aux Bohémiens, qui l'auraient colporté à travers l'Europe : là encore, les dates ne concordent pas, et l'origine documentée reste italienne.
Contre ces récits, les faits sont sobres et solides. Le tarot est un jeu de cartes inventé dans l'Italie du Nord du XVe siècle, peint pour des princes, diffusé par l'imprimerie, francisé par les cartiers de Lyon et de Marseille. Son association à la divination et à l'occulte est un ajout du XIXe siècle, étranger à ces origines. Reconnaître cela ne retire rien à la richesse symbolique des images, au contraire : cela permet de les lire pour ce qu'elles sont, un patrimoine figuratif d'une profondeur réelle, sans avoir besoin de leur inventer une antiquité qu'elles n'ont jamais eue. Les figures que déploient les fiches arcanes de ce site portent cette mémoire italienne, et c'est en la connaissant qu'on les regarde le plus justement.